Ég gengst við því að orðin sem tengdust hlutunum höfðu fullt eins mikið aðdráttarafl fyrir mig og myndirnar af þeim. Ég hafði fengið það verkefni að taka upp "samræður við safneignina" og á þessu byrjaði leikurinn, á mótum orðs og myndar.

Trébakkinn var eignaður Joseph Beuys. Enga dagsetningu var að finna í gagnagrunninum né heldur upplýsingar um hvernig eða hvenær þessi hlutur hafði komist undir hendur Nýlistasafnsins. Mér var síðan sagt að Dieter Roth hafi átt hlutinn, gefið hann Ragnari Kjartanssyni sem kom honum í hendur Níelsar Hafstein sem hafði gefið hann safninu. Stykkið var sagt eitt af mörgum eintökum, "ef til vill fimmtíu eða kannski hundrað," sagði Níels. Þegar ég spurði um hvaða trygging væri fyrir því að hluturinn væri raunverulega úr smiðju Beuys var mér sagt að einhver hefði rekist á svipaðan kassa í skrá yfir verk Beuys.

Upphaflega hafði áhugi minn vaknað vegna skondins en hæfandi samræmis milli tómleika hlutarins og glaðbeitts titilsins. Nafn Beuys jók hins vegar á margræðni hans. Hvernig stóð á því að hlutur eignaður hinum dularfulla Joseph Beuys hafði dagað uppi í safneign Nýlistasafnsins? Hver er sagan á bak við tengsl Beuys og Íslands? Hvert er samband þessa kassa við alla hina kassana sem hann er sagður tengjast? Upplýsingabrotin í gagnagrunninum dugðu ekki til að svara þessum spurningum. Nýlistasafnið kveðst hafa undir höndum verk eftir Joseph Beuys. Hvaða merkingu hefur það? Hvernig merkingu hefur það? "Þetta er bara kassi," tjáði mér stjórnarmeðlimur Nýlistasafnsins. Já, ég veit það. Merking trékassans býr í frásögnum af framleiðslu hans, sýningu og viðtökum. Þessar sögur ljá kassanum merkingu en séu þær óskráðar er vissulega bara um trékassa að ræða í safneigninni.

Undarlega innpakkaða formið, merkt "Clairvoyant," var eignað Magnúsi Pálssyni. Út frá myndinni á skjánum var illmögulegt að ímynda sér raunverulegt útlit hlutarins. Við flutning í nýtt húsnæði höfðu öll verkin í safneigninni verið fest á myndband, að hálfu leyti innpökkuð, um leið og þau voru skráð í hús. "Clairvoyant," eins og nokkur önnur verk, var myndað fyrir gagnagrunninn innpakkað í flutningakassa. Þar sem mér lá forvitni á að vita hvernig hluturinn liti út fletti ég upp í skrá yfir verk Magnúsar Pálssonar, í leit að samnefndu verki. Í skránni, sem Kjarvalsstaðir gáfu út 1994, er að finna mynd af verki með þessum titli frá 1969 en það hefur hvorki sömu lögun né lit og myndin sem ég hafði séð á tölvuskjánum. Hins vegar er þar einnig að finna mynd af verki frá sama ári sem lítur út fyrir að geta verið verkið sem merkt er "Clairvoyant" í safneign Nýlistasafnsins. Annað hvort er verkið sem skráð er sem "Clairvoyant" í tölvuskránni ekki "Clairvoyant" eða þá að verkið sem sagt er vera "Clairvoyant" í verkaskrá Kjarvalsstaða er ekki "Clairvoyant." Nöfn eiga til að tvöfaldast sem spádómar, eða leiðarminni, eða þau geta leitt mann í villur. Í þessu tilfelli er það kannski nafnaruglingurinn sem er gæddur vissum spádómi.

Svarti hnötturinn áletraður nafni nítjándu aldar rithöfundarins Robert Louis Stevenson var eignaður Birgi Andréssyni. Nafnið - skráð með hvítri skrift - virtist svífa á möttum hnettinum eins og gufukenndir stafir. Í gagnagrunni var enga dagsetningu að finna en Pétur Örn Friðriksson, stjórnarformaður Nýlistasafnsins, sagði mér að hann héldi að hluturinn væri frá því um 1979. Hann kvaðst hafa haft verkið með í sýningu úr safneigninni á síðasta ári. Það hafði verið sýnt á fótstalli og litið vel út, sagði Pétur, en þegar listamaðurinn hafi séð það hafi hann sagt að hluturinn væri alls ekki sjálfstætt verk heldur hafi það verið hluti innsetningar. Ég hringdi í Birgi og hann lýsti innsetningunni frá 1980 fyrir mér. Hnötturinn hafði staðið á brún þykkrar stálplötu. Tilvísun í Treasure Island átti að vísa í rómantíska upphafningu erlendra gesta á Íslandi. Hún átti einnig að vísa, hafi ég skilið Birgi rétt, í þá tilfinningu ungs listamanns að vera lentur í hafvillum í ólgusjó hins alþjóðlega listaheims. Úti í horni, fjær, stóðu endur úr leir, tvö mismunandi há, grannfætt borð og hermaður úr leir með brugðinn brand. Birgir sagði að besti hluti innsetningarinnar hefði verið óvægin blaðagagnrýni Halldórs Björns Runólfssonar listfræðings sem býsnaðist yfir því hvað í ósköpunum Robert Louis Stevenson kæmi öllu draslinu við. Þetta var í fyrsta sinn sem Halldór, sem nú telst einn af öflugustu og fróðustu gagnrýnendum landsins, skrifaði um Birgi, sem nú er orðinn einn af áhugaverðari listamönnum landsins. Kannski markar hnötturinn sögulega stund þegar leiðir þessara tveggja mættust opinberlega. Hugsanlega geri ég allt of mikið úr þessu en það sem ég hef áhuga á að koma á framfæri er þetta: Hlutirnir sem safnast saman í geymslunni - hvort sem þeir geta kallast listaverk eða ekki - eru vitnisburður um athafnir og umrót í samfélagi listamanna. Og það hefur gildi að skrá þetta umrót, þessar gjörðir og athafnir, með ljósmyndum, úrklippum, viðtölum, sendibréfum, munnlegum frásögnum, kaupskrám og svo framvegis. Hlutirnir hafa mikilvægi fyrir þær rannsóknir sem þeir kalla á og fyrir þær sögur sem þeir tilheyra. Það hefur komið mér á óvart hvað skráningu safneignar Nýlistasafnsins er mikið áfátt, ekki eingöngu hvað hlutina sjálfa varðar heldur einnig um hvernig þeir komust í eigu safnsins og af hverju þeir tilheyra því. Þetta er ekki sagt til að gera lítið úr þeim sem hafa lagt fram mikla vinnu og fé í þá skráningu sem þó er til heldur til að velta upp spurningunni um hvað sé í húfi þegar safneign er annars vegar?

Nýlistasafnið var stofnað 1978 sem "non-profit" sýningarsalur í rekstri listamannanna sjálfra. Níels Hafstein, einn af stofnendum safnsins, bendir á að það hafi séð dagsins ljós á tímum kreppu í listasamfélaginu, þegar verk yngri listamanna hlutu enga eða afar neikvæða umfjöllun. Tilgangur safnsins var í upphafi tvenns konar: að skipuleggja sýningar og að safna verkum nýlistamanna. Verk voru ekki metin og keypt af "sérfræðingum" heldur voru meðlimir safnsins beðnir um að gefa nýtt verk við inngöngu í félagið og uppfrá því á nokkurra ára fresti. Afleiðing þessa er að safneignin varð, á tuttugu árum, ósamstætt og illhöndlanlegt úrval hluta sem þangað til nýlega var staflað holt og bolt í bakherbergi. Safneignin var orðin eins konar brandari. Það var enginn lengur viss um hvað hún geymdi. Og það var ekki alltaf ljóst hvort tiltekinn hlutur hafði verið gefinn eða hreinlega skilinn eftir.

Sagt var að sumir listamenn gæfu einfaldlega verkin sín sem þeir hefðu ekkert geymslurými fyrir sjálfir. En nöldrið í kringum safneignina er, að því að mér virðist sem utanaðkomandi, þáttur í eins konar upprunagoðsögn - goðsögnin um uppruna nýlistamannsins á Íslandi er goðsögnin um SÚM. SÚM merkir hvorki hreyfingu né skóla heldur tímabil, u.þ.b. 1965 til 1972, þegar ungir íslenskir listamenn byrjuðu, hver með sínu nefi, að ögra hefðbundnum hugmyndum um list og fagurfræðileg gildi. Það eina sem segja má að hafi sameinað þessa listamenn var lítilsvirðing þeirra á hlutnum sem hlut. Safneign Nýlistasafnsins á upphaf sitt í rúmlega sjötíu hlutum sem tengdust SÚM. Þessir hlutir voru færðir safninu af Níelsi Hafstein sem hafði bjargað þeim úr gamla SÚM sýningarsalnum þar sem þeir höfðu verið skyldir eftir sem rusl. Salurinn sem notaður var sem sýningarrými og undir gjörninga fyrir SÚM er nú hluti af stærra sýningarrými Nýlistasafnsins. Þannig mætti segja að safnið sé - byggingarlega og andlega - byggt utan um fortíð SÚM. SÚM gripirnir léðu safneigninni sögulega skán og þar með réttlætingu á frekari stækkun. Þarna leynist mótsögn í sjálfri safneigninni - að listgripir listamanna sem réðust með offorsi gegn forræði hlutanna skuli nú réttlæta uppsöfnun enn fleiri hluta. Þessi efnishyggja er hins vegar, óbeint, afsökuð með vissu kæruleysi og skorti á skýrri sýn eða stefnu hvað söfnunina varðar. Safneignin er spottuð fyrir allan samtíninginn. En þessi samtíningur er lagður fram sem vitnisburður um virðingu Nýlistasafnsins fyrir virðingarleysi SÚM-ista.

Samt verður ekki hjá því komist, við þessi tímamót, að spyrja þess hvað síðari kynslóðir eigi að gera við þetta dót? Hlutur úr tímabundinni innsetningu er tuttugu árum síðar settur á stall og kallaður sjálfstætt listaverk í varanlegri safneign. Vandinn við stalla er að þeir færa hlutinn út úr rými áhorfandans. Í þessu tilfelli gegndi stallurinn - og raunar sjálf hugmyndin um "safneign" - því hlutverki að skilja hlutinn frá sögu hans á samri stundu og hann átti að vera fulltrúi "sögunnar." Kassinn hans Beuys er bara kassi. Svartmálaði hnötturinn hans Birgis er bara svartmálaður hnöttur. Í þessu liggur styrkur safneignarinnar - og veikleiki hennar.